DİLAN CUDİ SARUHAN: KENDİNDEN UZAKLAŞAN İZOLE BİR KÜRT SANATI ORTAYA ÇIKTI

Dilan Cudi Saruhan'ın Depo İstanbul'daki "Bir İhtimal Gökyüzü" sergisi, mekânın insanı nasıl biçimlendirdiğini, nesnelerin nasıl hafızayı taşıdığını, çizginin zamanı nasıl kaydettiğini ve hayal gücünün en sınırlı koşullarda bile nasıl yeni ilişkiler kurabildiğini gösteriyor. Saruhan, "Fonlar, destekler ve görünürlük kanalları, eleştirelliği geri plana iterek sınırları önceden belirlenmiş, piyasaya ve egemen sanat diline uyum sağlamış bir Kürt sanatçı tipolojisi üretmekte. Böylece imge politikaları ve ortak bir zemin kurmak yerine network'e ve görünürlüğe odaklanan, sonunda da kendi özgün politik ve estetik imkânlarından giderek uzaklaşan izole bir Kürt varlığı ortaya çıkmış durumda. Söylem üretmek başka bir şey, sorumluluk almak başka bir şey. 90'ların ve 2000'lerin bazı önemli isimlerinin de burada eksik kaldığını düşünüyorum. Risk almayan söylemler üretildi; dönemin güçlü imgeleri alındı, yeniden dolaşıma sokuldu ve zamanla sanat piyasasında karşılığı olan bir estetiğe dönüştü" diyor.

Depo'da sergilenen "Bir İhtimal Gökyüzü" isimli sergide, çoğunluğu yedi yıllık cezaevi deneyiminin içinden gelen üretimlerini bir araya getiriyorsun. Cezaevi öncesinden ve sonrasından işlerin de var. 'Cezaevi sanatı' olarak tercüme edilen prison art kategorisi, sıklıkla rehabilitasyon ve iyileşme söylemleriyle ele alınıyor. Dolayısıyla bu pratikler kapatılma kurumlarına ya da kapatılma rejimlerine dönük bir eleştiri üretmek yerine, bu kurumların araçlarına dönüşebiliyor. Türkiye'deki mahpusların denetimli serbestlikten yararlanarak cezaevinden çıkmaları için uygulanan 'infaz puan sisteminde' kültür ve sanat programlarına katılım gibi bir kriter var mesela... Cezaevinde ürettiğin bu eserlerinin motivasyonu 'iyileşmek' miydi?

Hayır, benim için cezaevinde üretmenin temel motivasyonu 'iyileşmek' değildi. Politik tutsaklar açısından sanatın 'rehabilitasyon' ya da 'sağaltım' aracı olarak ele alınmasını problemli buluyorum. Cezaevinde politik tutsak olmak, üstelik Kürt kimliğine sahip olmak; deneyimi yalnızca bireysel bir travma ya da iyileşme meselesine indirgemenin önüne geçiyor. Orada politik bir itirazın, bir düşüncenin ve bir mücadelenin sonucu olarak bulunuyorsunuz. Dolayısıyla üretimimi de bu deneyimin içinden çıkan bir 'iyileşme pratiği' olarak tanımlamak istemiyorum. Elbette cezaevinde üretmenin benim için dönüştürücü tarafları oldu. Malzemenin sınırlılığı, mekânın kendisi, zaman algısı, gözetim, beklemek, beden ve hafıza gibi meseleler üretimimi etkiledi. Ama bunları yalnızca 'iyileşmek için sanat yaptım' şeklinde açıklamak, yaptığım işlerin politik ve düşünsel tarafını ve sanat pratiğimin cezaevi öncesine uzanan sürekliliğini görmezden gelir. Bu yüzden "cezaevi sanatçısı" tanımını da kendim için kabul etmiyorum. Ben cezaevinde sanatçı olmadım; cezaevinde üretmeye devam eden bir sanatçıydım. Cezaevi öncesinde de bir pratiğim vardı, sonrasında da devam ediyor.

'Cezaevi sanatçısı' etiketi, oranın dışında bir kimlik sahibi olmanın da önüne geçiyor ve aslında kendini yeniden kurmanı da engelleyebiliyor. Çünkü hep o etiketle anılır hâle geliyorsun. Başka imkanlar tanınmıyor.

Bunu özellikle sergi açıldığından beri çok yoğun yaşadım. Yaklaşık on gündür verdiğim röportajlarda ve sergiyle ilgili çıkan haberlerde sürekli benzer ifadelerle karşılaşıyorum: "Cezaevinden çıkan Dilan Cudi Saruhan". Oysa ben kendimi yalnızca buradan tarif etmiyorum. Cezaevi hayatımın önemli bir parçası olabilir ama beni bütünüyle tanımlayan şey değil. "Cezaevinden çıkmış olmak" sürekli yeniden hayatımın içine yerleştirildiğinde, bunun özgürlüğüm üzerinde de bir müdahale olduğunu düşünüyorum. Çünkü fiziksel olarak dışarı çıkmış olsam da sürekli aynı yerden tarif edilmek insanı zihinsel olarak orada tutabiliyor. Ben artık dışarıdaki hayata karışmak, kendime yeni alanlar açmak, yeni şeyler üretmek istiyorum. Geçmişimi inkâr etmiyorum ama onun tarafından tanımlanmak da istemiyorum. Benim için özgürlük, kendimi nasıl tanımlayacağım konusunda da söz sahibi olabilmek.

Georges Didi-Huberman, "İmge az olan bir şeydir. Bir kalıntı ya da bir çatlak" diyor. Sergide çok sayıda çizim, gündelik nesne, onlarla kurduğun yeni anlamlar, işaretler, çizgiler var. O imgelerin bugüne taşıdıkları kadar, taşıyamadıkları da var. Senin imge dünyanı da tarif ediyor mu imgenin bir kalıntı olabildiği fikri?

Evet, benim imgelerime baktığında o çatlakları, eksik kalan ya da tam olarak söze dönüşemeyen şeyleri görebilirsin. Yaptığım çizimlerin her biri tek başına büyük bir anlam taşımayabilir. Ama benim için önemli olan, o çizimlerin yapıldıkları ana tanıklık etmeleri. Bir anlamda o anları kayıt altına alıyorum. Bunu yaparken kendimi de çok fazla sınırlamıyorum. İmgeler bir yerden sonra kendi akışını buluyor. Bir çizim çalışma masasının içine gömülüyor, bir başkası duvardaki kâğıtların arasına karışıyor, bazıları zamanla kayboluyor ya da başka bir işin parçasına dönüşüyor. Dolayısıyla benim için imge sadece ortaya çıkan bir resim değil; aynı zamanda bir zamanın, bir anın ve o anın bıraktığı izin kendisi. Belki de bu yüzden "kalıntı" ve "çatlak" fikri benim pratiğime yakın geliyor. Çünkü bazen geriye kalan çok küçük bir şey oluyor; ama o küçük şey, yaşanmış bir ana açılan bir kapıya dönüşebiliyor.

Sergide de gördüğümüz üretimlerinin temel unsurlarından biri çizgi. Çizgiler sana bir yol bulmaya çalışmış gibi. Sınırların çok katı olduğu bir mekânda çizgilerle çalışmak, çizginin senin için taşıdığı anlamı değiştirdi mi?

O çizgi, benim için giderek dolanık bir hale geldi. Elinle sürekli yaptığın birtakım hareketler var. Bir çizgi çiziyorsun, sonra bir tane daha. Karalıyorsun, siliyorsun, yeniden çiziyorsun. Bazen çetele tutar gibi tekrar ediyorsun. Bir süre sonra çizmek, yalnızca bir şeyin görüntüsünü üretmekten çıkıyor. Tekrarın kendisi bir ritme, hatta bir zamansallığa dönüşüyor. Belki buna çizgiyle hemhal olmak diyebilirim. Çizgiyi tekrar ettikçe, çoğalttıkça, birbirine doladıkça onunla başka türlü bir ilişki kurmaya başlıyorsun. Bir de çizginin sınır koyan bir şey olması meselesi var. Ben çizgiyi yalnızca sınır olarak değil, o sınırın içinde hareket edebilmenin bir yolu olarak deneyimledim. Belki de bu yüzden çizgi benim için hem bir sınır hem de o sınırı aşmaya çalışan bir hareket haline geldi.

Yakın dönem işlerinin kavramsal çerçevesinde Deleuze ve Guattari'nin şemsiye kavramının etkisinden söz ediyorsun. İstersen biraz orayı açalım.

Deleuze ve Guattari'nin şemsiye kavramıyla tanışmam, şemsiye üretmemden sonra gelişti. Okuduğun bir şeyin hayatına ne zaman ve nereden dokunacağını o anda bilmiyorsun. Bazen bir düşüncenin etkisini yıllar sonra fark ediyorsun. Ben dışarıda olmanın bende yarattığı duyguya bakıyordum. Korunma ve sığınma öne çıkmıştı. Kendimi güvende hissetmiyordum. Bunun dışavurumunu düşünürken yarı kapalı bir forma yöneldiğimi fark ettim. Çizimler, eskizler ve farklı denemeler yaptım; o formun etrafında dolaştım. Zamanla çizgi üç boyutlu bir forma dönüştü ve şemsiye ortaya çıktı. Şemsiye benim için ilginç bir formdu çünkü hem örten ve koruyan bir şey, hem de tamamen kapatmıyor. İçerisiyle dışarısı arasındaki ilişkiyi kesmiyor. Konstrüksiyonuna baktığında da aslında bütünüyle çizgilerden oluşan bir yapı görüyorsun. Daha sonra Emre Zeytinoğlu'yla yaptığımız bir sohbette, Deleuze ve Guattari'nin Felsefe Nedir? kitabındaki şemsiye kavramı farkında olmadan yeniden karşıma çıktı. Şemsiyeyi kaosa karşı bir tür korunak olarak ele alıyorlar; ama aynı zamanda bu yapıda yarıklar açarak kaostan yeni anlamlar süzmekten söz ediyorlar. O zaman ürettiğim form ile daha önce okuduğum düşünce arasında başka bir bağ kurmaya başladım. İlk yaptığım şemsiye daha çok o dönemdeki duygu dünyamı ifade ediyordu. Sergideki Benim Şemsiyem ise zaman içerisinde dışarıdaki hayatla karşılaşmamla birlikte değişti. Daha sert bir malzemeye dönüştü; form da giderek örtüsünü attı. Daha hareketli, daha iskeletimsi, hatta örümceksi bir yapıya evrildi. Şemsiye koruyan ama aynı zamanda açıkta bırakan bir yapı.

Sergide yer alan nesneler arasında, işlenmiş atletler de var. O atletleri kendine bir üretim alanı hâline getirdiğini görüyoruz. Bir anlamda kendi yüzeyini oluşturuyorsun. Üstelik yaptığın işleri dışarı çıkarabilmenin bir yolu olarak da bunu tercih ediyorsun.

Atletlerin adı C9. C9, kaldığım koğuşun adıydı. O dönem resim ya da yağlı boya atölyesine haftada bir ya da iki kez, yaklaşık bir saatliğine gidebiliyordun. Malzeme veriliyordu ama ürettiğin işi yanına alamıyordun. İş beğenirlerse dışarıda satılıyor ve geliri döner sermayeye aktarılıyordu. Ben yaptığım işleri almak istediğimde, bunun ancak ailemin dışarıdan para ödeyerek satın almasıyla mümkün olabileceği söylendi. Yani kendi yaptığım işi satın almam gerekiyordu. İp konusunda da benzer bir durum vardı. Annem dışarıda kazaklar örüyordu, ben de onları söküp iplerini yeniden kullanıyordum. Örülmüş bir şeyi söküp başka bir işleve dönüştürmek, benim için yalnızca malzeme bulmanın değil, mevcut koşulları dönüştürmenin bir yoluydu. Atletlerde de benzer bir şey oldu. Onu bir yüzeye dönüştürdüm ve üzerine çalıştım. Üzerlerine koğuşu, duvarları, pencereleri, mekânı işledim. Bu aynı zamanda fotoğraf çekmenin yasak olduğu bir dönemdi. Dışardaki insanlar sürekli "içeriyi anlat" diyordu. Ben de fotoğrafını çekemediğim mekânı çizgi ve nakışla kaydetmeye başladım. Daha sonra da bu işleri cezaevinden çıkartırken üzerimdeki ya da eşyalarımın arasındaki sıradan kıyafetler gibi çıkardım. Bir anlamda sanat eseri olarak değil, gündelik bir nesne olarak dışarı çıktılar. Burada kurumun sanatla kurduğu ilişki de benim için düşündürücü. Resim atölyesinde üretilen bir iş "eser" olarak tanımlandığında onun üzerinde bir denetim kurulabiliyor; alınabiliyor, satılabiliyor, kuruma dahil edilebiliyor. Ama bir atletin üzerine çizdiğim şey ya da sökülmüş bir kazak ipi bu kategorinin dışında kalıyor. Çünkü kurum açısından ilk bakışta bunlar sanat eseri değil, gündelik nesneler.

Sergide kolektif bir küratöryal süreç tercih etmişsin. Dört küratörle çalışmak zor olmadı mı?

Ekipte profesyonel olarak küratörlük yapan kimse yoktu. İki mimar, Yasemin Cemre Gürbüz ve Rozelin Akgün; iki ressam, Delal Eken ve Bahar Saruhan vardı. Bahar aynı zamanda kız kardeşim ve bu sürecin en yakın tanıklarından biri. Özellikle serginin kurulumunda onun bakışını çok önemsiyordum. Biz serginin kurgusunda daha yatay bir ilişki biçimi kurmak istedik. Daha önce küratörlerle çalıştım; çoğu zaman önceden oluşturulmuş bir metin ve küratöryal çerçeve oluyor, işin de o çerçeve içerisinde konumlanıyor. Ben hazır bir çerçevenin içerisine girmek yerine, o çerçeveyi birlikte oluşturmak istedim. Sergiyi hazırlarken de hiyerarşik bir ilişki yerine birlikte düşünmeye ve karar vermeye dayalı bir çalışma biçimi bana daha yakın geldi. Dört kadınla kurduğumuz ilişki buna çok imkân verdi. İşlerin nerede duracağını, mekânla nasıl ilişkileneceğini birlikte düşündük. Herkes kendi pratiğinden ve deneyiminden bir şey getirdi. Serginin küratöryal süreci de serginin kendisi kadar önemliydi.

Sergi programı kapsamında yapacağın kamusal konuşmalardan birinin duygusal emek üzerine olacağını söylemiştin. Duygusal emek, serginin çerçevesine nasıl bağlanıyor?

Duygusal emek meselesi, sergideki işlerin yalnızca bana ait bir üretim olarak görülmemesiyle ilgili. Sergide gördüğümüz arşiv yedi yıllık bir sürece yayılıyor. Yedi yıl çok uzun bir zaman; neredeyse bir çocuğun büyüme süresi. Burada yalnızca benim ürettiğim işler yok. O işlerin üretilmesini ve saklanmasını mümkün kılan başka insanların da emeği var. Ailelerin, arkadaşların ve özellikle kadınların emeği... Sergide 135 çerçeveli çizim var; bunun dışında duvarlarda ve masalarda çizimler, tülbentler, saçla yaptığım işler veya sergiye dahil etmediğim başka çalışmalar da var. Neredeyse bir külliyattan söz ediyoruz. Ama bu külliyatın taşınması, korunması ve bugün burada sergilenebilmesi kendiliğinden olmadı. Cezaevindeki kişinin deneyimi üzerine konuşuyoruz ama onun dışında kalanların bekleyişini, bakımını, ziyaretlerini, taşıdığı kaygıyı ve gündelik emeğini çoğu zaman görünmez bırakıyoruz. Özellikle kadınların üstlendiği çok yoğun bir duygusal ve gündelik emek var. Benim kendi deneyimimde de annemin çok önemli bir yeri var. Kendi zamanından, kendi hayatından veren bir emekten söz ediyoruz. Dolayısıyla bu konuşmada görünmeyen emeğin de görünür kılmayı istiyorum.

Sergi, çatışma çözümü tartışmalarının gündeme geldiği bir döneme denk geliyor. Barışın elbette siyasal, hukuki ve toplumsal birçok boyutu var. Ama kültür-sanat aktörlerinin böyle süreçlerde nasıl bir rolü olabilir?

Çok zor bir soru aslında. Ama ilk söyleyebileceğim şey, kültür kurumlarının daha cesur olması ve inisiyatif alması gerektiği. Çünkü barış yalnızca siyasal ya da hukuki bir mesele değil; insanların birbirini nasıl gördüğü, hangi dillerin duyulduğu ve hangi hikâyelerin görünür olduğu da bunun bir parçası. Ben bunu kendi sergimde mümkün olduğunca yapmaya çalıştım. Sergi üç dilli. Broşürün Kürtçe ve Türkçe olmasını özellikle istedim. İstanbul gibi bir şehirde, Kürtçe konuşan, Kürtçe düşünen ya da Kürt kültürüyle ilişkili çok ciddi bir izleyici ve üretici kitlesi var. Sanatçılar metinlerini Kürtçeye de çevirebilirler. Künyeler, tanıtım yazıları Kürtçe olabilir. Normalize edilmeli. İstanbul Bienali ve Contemporary İstanbul buna öncülük edebilir. Bence çok dillilik burada yalnızca bir çeviri meselesi değil. Kimin bu mekânda kendini ait hissedeceğiyle, kimin dilinin kamusal alanda görünür olacağıyla ilgili. 90'larda köy boşaltmaları sonrasında şehre göç etmiş bir ailenin çocuğu olarak, kültür kurumlarının bu tür süreçlerde hafızayı ve farklı deneyimleri görünür kılma konusunda sorumluluk alabileceğini düşünüyorum. Bugün bunu yapmak teknik olarak çok daha mümkün. Dolayısıyla tercih ve irade meselesi.

Bahsettiğin iradenin oluşması yönünde sanatçılar tarafında güçlü bir talepten söz edebilir miyiz?

Bence burada artık bir ayrımdan söz etmek gerekiyor. Kürt sanatçılar var; ama bir de zaman içinde beyazlaşan, kendi politik bağlamından uzaklaşan Kürt sanatçılar var. 90'larda ve 2000'lerde Kürt sanatçıların Türkiye'deki güncel sanat içinde çok önemli bir üretim hattı oluşturduğunu düşünüyorum. O dönemde güncel sanatı konuştuğumuzda ilk akla gelen isimlerin önemli bir kısmı Kürt sanatçılardı. Fakat Kürt meselesini ele alan işlerde çoğunlukla yaşanmış olayların, şiddetin ve hak ihlallerinin teşhiri üzerinden ilerleyen bir imge dünyası oluştu.

Bu teşhirin çağdaş sanat alanında yapılması da önemli değil miydi?

Bu teşhir elbette kendi içinde bir direniş alanı yaratabilir. Ama benim asıl sorum şu: Güncel sanat içerisinde Kürtlerin ürettiği, kendi sözünü ve kendi estetik dilini kurduğu bir imge dünyası oluştu mu? Bence bunu yeniden tartışmamız gerekiyor. Geçmişin burada önemli bir eksikliği olduğunu düşünüyorum. Belki bütün bunların toplamında, Kürt sanat alanında güçlü bir sanat aktivizmi ve kolektif bir üretim zemininin oluşmadığını söyleyebiliriz. Kürtlerin yaşadığı travmalar çoğunlukla plastik bir imgeye dönüşmüş, ancak bu imgeler egemen bakışı sarsmaktan çok onu rahatsız etmeyen, riski düşük ve düşünsel olarak sınırlı bir estetik içinde kalmış durumda. Kürtlerin kaybedilen, öldürülen, hapsedilen bedenler üzerinden görünür kılınması, Kürtlerin hafızalarda nasıl kurulduğu ve sanatın bu hafızaya nasıl aracılık ettiği sorularının önüne geçmekte. Bunun yanında Kürt sanatçıların güçlü bir kurumsal ve kolektif akıl geliştirememesi, İstanbul merkezli sanat çevrelerinin network ve piyasa ilişkilerine uyum sağlayan üretimleri öne çıkarmasıyla birleşmiştir. Fonlar, destekler ve görünürlük kanalları üzerinden gelişen bu adaptasyon, eleştirelliği geri plana iterek sınırları önceden belirlenmiş, piyasaya ve egemen sanat diline uyum sağlamış bir Kürt sanatçı tipolojisi üretmekte. Böylece imge politikaları ve ortak bir zemin kurmak yerine networke ve görünürlüğe odaklanan, sonunda da kendi özgün politik ve estetik imkânlarından giderek uzaklaşan izole bir Kürt varlığı ortaya çıkmış durumda.

Genç kuşağın bir parçası olarak, önceki kuşak Kürt sanatçılarının neleri eksik yaptıklarını düşünüyorsun?

2010'lardan sonra da barışa dair söylemlerin çoğu zaman birkaç açıklamanın ötesine geçmediğini düşünüyorum. Bir söz dolaşıma sokuluyor, o söz uluslararası sanat dünyasında karşılık buluyor, sanatçı bunun üzerinden farklı yerlere gidiyor, görünürlük kazanıyor. Ama bunun burada, yani sözün çıktığı yerde nasıl bir karşılığı olduğu sorusu yeterince sorulmuyor. Ben burada bir konfor alanı görüyorum. Çünkü sadece ifade etmekle yetinmek bana yeterli gelmiyor. İçinde bulunduğun koşullarda çevrendeki insanlara, genç sanatçılara, kültür kurumlarına, üretim alanlarına bir destek sunamıyorsan, "Ben sanatımla destek oluyorum" demek bana yeterince ikna edici gelmiyor. Söylem üretmek başka bir şey, sorumluluk almak başka bir şey. 90'ların ve 2000'lerin bazı önemli isimlerinin de burada eksik kaldığını düşünüyorum. Risk almayan söylemler üretildi; dönemin güçlü imgeleri alındı, yeniden dolaşıma sokuldu ve zamanla sanat piyasasında karşılığı olan bir estetiğe dönüştü. Sınır, kimlik, savaş, kuyular, dil, göç… Bunların hepsi çok güçlü imgeler. Ama şu soruyu sormamız gerekiyor: Bu imgeler kimin tarafından üretildi, kim adına dolaşıma sokuldu ve bundan geriye kime ne kaldı? Diyarbakır, Mardin, Urfa, Van gibi yerlerdeki kültür sanat kurumlarıyla nasıl ilişkiler kuruldu? Genç sanatçılara ne aktarıldı? Oradaki üretim ortamının gelişmesine nasıl katkı sunuldu? Bunları da konuşmak gerekiyor. Çünkü savaşın ve çatışmanın içinden çok güçlü imgeler çıkıyor. Bu imgeleri alıp sanat üretimine dönüştürmek mümkün. Ama benim için mesele artık yalnızca bu imgeleri kullanmak değil. Kürtlerin kendi imgelerini, kendi estetiklerini ve kendi gelecek tahayyüllerini üretip üretemediği. O yüzden soruyu tekrar soruyorum: Güncel sanat içerisinde Kürtlerin yarattığı bir imge var mı? Yoksa Kürtlere dair imgeleri başkaları mı üretmeye devam ediyor?

Dilan Cudi Saruhan'ın "Bir İhtimal Gökyüzü" başlıklı sergisi 21 Kasım'a kadar Depo İstanbul'da görülebilir.